Amor na Tarde

ATENÇÃO: O texto pode conter citações sobre o desenrolar do filme. Caso não tenha visto o filme ainda, tenha cuidado ou o leia após assisti-lo.

Amor na Tarde (Love in the Afternoon, 1957)

Estreia oficial: 29 de maio de 1957

IMDb

"Amor na Tarde" foi o primeiro filme que Billy Wilder escreveu com I. A. L. Diamond, seu companheiro no roteiro de 12 filmes, numa parceria que rendeu 12 longas-metragem, até o fim de suas carreiras.

A trama fala a respeito de Ariane (Audrey Hepburn), a filha de um detetive particular, Claude Chavasse (Maurice Chevalier), e que acaba se apaixonando por um dos 'casos' de seu pai. Contratado para investigar uma suspeita de adultério, Chavasse, considerado o melhor detetive da França, descobre que a tal esposa encontra-se, todas as tardes na suíte 14 do Hotel Ritz, com um estadunidense, verdadeiro 'casanova', que coleciona casos amorosos ao redor do mundo. Frank Flannagan (Gary Cooper), o tal sujeito, possui uma rotina nas suas conquistas: leva as mulheres para o hotel, pede um farto jantar e chama uma trupe de músicos, The Gypsies, que tocam sempre as mesmas músicas, terminando a rotina com "Fascinação"; quando então, deixam o casal sozinho. Ciente disso, o marido traído vai ao Ritz disposto a matar Flannagan. Como Ariane havia escutado toda a conversa de seu pai com o cliente dele, vai até lá e impede o crime passional. Acontece que a moça inocente, mas cheia de imaginação, acaba se apaixonando pelo sedutor 'Don Juan'. Porém, Ariane não revela quem é para Flannagan, o que faz com que ele se sinta ainda mais atraído por ela, apesar de não se envolver amorosamente com mulher alguma. E mais: a moça acaba inventando uma série de casos, baseados em suas leituras dos relatórios de seu pai, e fazendo o experiente amante pensar que ela leve uma vida similar a dele, repleta de experiências amorosas.

Situando a trama na capital francesa, Wilder e Diamond, de forma discreta e narrando os hábitos amorosos dos parisienses, conseguem criticar os costumes puritanos dos estadunidenses. Já no início do longa, Chavasse diz em uma narração em off: "Esta é a cidade - Paris, França - que é igual a qualquer outra grande cidade - Londres, Nova York, Tóquio… Exceto por duas pequenas coisas: em Paris as pessoas comem melhor; e em Paris as pessoas fazem amor… Bem, talvez não melhor, mas certamente, mais vezes". Não que haja cenas de sexo ou mais ousadas (pelo menos atualmente) no filme, afinal era 1957 e o Código Hays ainda estava em vigor em Hollywood. Mas o cineasta cria passagens de total intimidade entre Frank e Ariane, além de várias insinuações sobre o ato sexual em si, como a moça arrumando os cabelos depois de acabado todo o ritual de Flannagan e ainda passar horas na suíte do Hotel Ritz; ou num outro encontro, quando deixa um casaco cair a seus pés, numa menção a estar se despindo.

Mas o que encanta na história é como Wilder consegue fazer com que nos interessemos por aqueles personagens. E claro que a composição dos atores é parte fundamental nisso. Audrey Hepburn (no auge de sua beleza), cria uma moça inexperiente, mas cheia de criatividade e carisma. A forma como ela inventa suas história para Frank é divertidíssima, e quando a vemos falar, é como se ela realmente estivesse criando tudo aquilo na hora, tamanha é a sua espontaneidade. Já Gary Cooper interpreta uma versão de si mesmo (afinal o ator era conhecido por seus diversos - diversos mesmo - casos amorosos com colegas de profissão, mesmo sendo casado - numa união que durou até o fim da sua vida), e aparenta muito à vontade com seu irresistível sedutor. Completando o competente elenco, está Maurice Chevalier, na perfeita personificação do ditado "casa de ferreiro, espeto de pau", já que, tão astuto e observador em seus casos, não é capaz de notar por quem sua filha está se apaixonando (mesmo que essa não pare de cantarolar "Fascinação").

Contando ainda com ótimos diálogos - o que é praxe nos filmes do diretor - "Amor na Tarde" não é só romance, tem também uma boa cota de humor, com gags divertidíssimas - a maioria incluindo o grupo musical The Gypsies.

Enfim, seguindo os passos de seu mestre, Ernst Lubitsch, Billy Wilder consegue criar uma comédia romântica despretensiosa, com ótimos e cínicos diálogos, personagens carismáticos e principalmente, que revela-se ser muito mais crítica aos costumes e hipocrisias (dos Estados Unidos) do que aparenta numa olhada superficial.

Fica a dica!


por Melissa Lipinski

 

O Pecado Mora ao Lado

ATENÇÃO: O texto pode conter citações sobre o desenrolar do filme. Caso não tenha visto o filme ainda, tenha cuidado ou o leia após assisti-lo.

Pecado Mora ao Lado, O (The Seven Year Itch, 1955)

Estreia oficial: 3 de junho de 1955
IMDb



A grande maioria das pessoas conhece a famosa cena na qual Marilyn Monroe tem seu vestido branco levantado pelo vento que vem dos túneis do metrô. O que muita gente não sabe, no entanto, é que o tal filme sofreu vários cortes da 20th Century Fox para poder ser lançado.

Assim, "O Pecado Mora ao Lado" acabou se transformando em uma comédia de costumes que, à primeira vista, pode parecer tola e inocente, fora do padrão dos filmes de Billy Wilder; mas que demonstra tal cinismo e críticas social e moral contidas em suas entrelinhas, que não poderia ter sido realizada por outro cineasta.

O roteiro de George Axelrod e de Wilder já demonstra sua origem teatral (baseado na peça homônima do próprio Axelrod) na manutenção de pouquíssimos cenários - a trama se passa quase que exclusivamente dentro do apartamento do protagonista, Richard Sherman (Tom Ewell) que, ao mandar sua esposa Helen (Evelyn Keyes) e seu filho para passarem as férias de verão no interior, vê-se tentado 'às fraquezas da carne' ao conhecer uma sedutora vizinha (Marilyn Monroe) que locou o apartamento de cima do seu.

Muitas são as histórias que cercam essa produção: as várias modificacões que Wilder teve que fazer para não explicitar que a traição de Richard realmente se concretizava; o casamento de Marilyn com o jogador de beisebol Joe DiMaggio que teria acabado depois da cena imortalizada que citei ali no primeiro parágrafo; a dificuldade que a atriz tinha para chegar no horário e em decorar suas falas (Wilder chegou a gravar 40 takes de um só plano até que ela acertasse seus diálogos!); o contrato de Marilyn com a 20th Century Fox que garantia que ela seria a estrela dessa adaptação, e que o filme seria produzido em cores (Wilder queria tê-lo feito em preto e branco)… Enfim, a lista vai longe. Mas os boatos não interferem em nada na qualidade do longa. Claro que o final pode até ser considerado um tradicional 'happy ending', mas não se pode esquecer que o ano era 1955, e o código Hays, que impunha regras morais e de conduta aos filmes hollywoodianos, por mais que já estivesse em descenso, ainda influenciava na censura.

Mas Billy Wilder era Billy Wilder e, por mais que mudasse diversas vezes sua história, continuava deixando um diálogo escancarado ou de duplo sentido, uma pausa, um olhar ou apenas um mero suspiro que transparecesse todo o tom cínico e de crítica a uma sociedade hipócrita e machista.

Se no início do filme o cineasta já deixa bem claro a sua intenção quando o protagonista, em uma narração em off, revela o 'costume' dos cidadãos nova iorquinos ao mandarem suas esposas para longe no verão e se comportarem como solteiros; outras 'alfinetadas' do diretor soam mais discretas ou subentendidas, e assim, mesmo com toda a censura, Wilder conseguia falar sobre racismo, homossexualismo (há dois decoradores que moram juntos no último andar do prédio), e a 'objetificação' da mulher - não é à toa que a personagem de Marilyn não tem nome e, além do mais, ela tem plena consciência do efeito que causa em qualquer homem.

E por falar nisso, o filme é mesmo de Marilyn Monroe. Ela, sem dúvida alguma, possuía um magnetismo, e 'devorava' as câmeras. Além de esbanjar sensualidade (o que os seus figurinos insistiam em evidenciar) de forma inocente (o que pode parecer um contrassenso, mas é a melhor forma de defini-la), Marilyn ainda tinha carisma de sobra e um ótimo timing para a comédia. E sua química com o comediante Tom Ewell é incontestável. Aliás, Ewell também está muito bem, principalmente quando seu personagem põe-se a delirar; mas o filme ganha mesmo quando ele e Monroe dividem a cena.

Enfim, "O Pecado Mora ao Lado" é uma deliciosa comédia de costumes que pode até parecer ingênua para os mais desatentos; mas para aqueles que a olharem com mais atenção, verão toda a malícia e esperteza de Wilder presentes, mesmo que em uma 'siimples' meia-calça esquecida sobre a cama…

Fica a dica!


por Melissa Lipinski

Sabrina

ATENÇÃO: O texto pode conter citações sobre o desenrolar do filme. Caso não tenha visto o filme ainda, tenha cuidado ou o leia após assisti-lo.

Sabrina (1954)

Estreia oficial: 22 de setembro de 1954

IMDb



"Sabrina" foi o décimo longa dirigido por Billy Wilder em sua fase estadunidense. E, se o cineasta já havia flertado com a comédia romântica em alguns de seus longas anteriores como "A Incrível Suzana", "A Valsa do Imperador" e "A Mundana"; foi com o filme protagonizado por Audrey Hepburn, Humphrey Bogart e William Holden que Wilder chegou ao seu melhor exemplar do gênero.

Sabrina Fairchild (Hepburn) é filha do motorista de uma rica família, os Larrabee. Ela sempre nutriu uma paixão não correspondida por um dos irmãos Larrrabee, o mais novo, David (Holden). Depois de passar dois anos estudando culinária em Paris, Sabrina retorna diferente: sofisticada e elegante. Então, imediatamente chama a atenção do mulherengo David, que já está noivo - num casamento que favorecerá os negócios de sua família. É então que o seu irmão mais velho, Linus (Bogart) entra em campo: para evitar que o tal negócio não seja colocado em risco, ele finge interessar-se por Sabrina, fazendo com que ela mesma fique em dúvida sobre qual dos irmãos ama de verdade.

Baseado numa peça teatral, Wilder chamou o seu próprio autor, Samuel A. Taylor, além de Ernest Lehman para ajudarem-no a escrever o roteiro. E a história não passa do velho conto da Cinderela transposto para a alta sociedade estadunidense.

Porém aqui, não é o roteiro quem faz a diferença, já que sabemos de antemão exatamente o que acontecerá àqueles personagens - claro que os bons diálogos colaboram (ainda mais as ácidas falas ditas pelo pai de Sabrina; ou as cínicas tiradas de Linus); mas o 'toque de Midas' desta comédia romântica é o seu afiado elenco e a química estabelecida entre os três protagonistas.

Este foi o segundo longa da atriz belga como protagonista e ela recém havia ganho um Oscar por "A Princesa e o Plebeu" (de 1953). E Audrey Hepburn empresta doçura, fragilidade e insegurança na medida certa à personagem-título. Humphrey Bogart confere a virilidade que lhe era habitual a Linus, em um personagem bastante diferente do que estava acostumado a fazer - até há um ar cínico nos primeiros momentos em que aparece, mas logo notamos que a sua frieza serve de proteção para um homem que se utilizou dessa característica para tomar conta dos negócios da família, abrindo mão de qualquer outro sentimento ou interesse particular. Porém, quando passa a conviver com Sabrina e se descobre apaixonado pela moça, a confusão pela qual ele passa é nítida, ainda que ele relute para tentar escondê-la. Já William Holden (em sua terceira colaboração com Wilder, depois de "Crepúsculo dos Deuses" e "Inferno Nº 17"), é o oposto de Linus: encantador e sedutor desde sua primeira aparição, o carisma do ator é inquestionável, e fica impossível ao espectador não sucumbir aos seus encantos (e entendemos perfeitamente Sabrina), por mais que, tanto ela como nós, saibamos de seus 'deslizes' de personalidade.

Assim, Billy Wilder transforma uma comédia romântica previsível, em um delicioso, fluido e divertido passatempo, coroado com seu estilo único e inconfundível de humor. Destaque também para a bela trilha sonora, cuja principal música "La Vie en Rose" (a canção composta e imortalizada por Édith Piaf) ganha uma versão cantada 'in loco' por Audrey Hepburn. Adorável!

Fica a dica!


por Melissa Lipinski


 

Inferno Nº 17

ATENÇÃO: O texto pode conter citações sobre o desenrolar do filme. Caso não tenha visto o filme ainda, tenha cuidado ou o leia após assisti-lo.

Inferno Nº 17 (Stalag 17, 1953)

Estreia oficial: 29 de maio de 1953
Estreia no Brasil: 10 de agosto de 1953

IMDb

"Inferno Nº 17" é um filme de guerra cuja trama se passa inteiramente dentro de um campo de prisioneiros durande a Segunda Guerra Mundial. Porém, o grande diferencial aqui é a sua pitada de humor. Não um humor hilário, mas sim, seco, cínico, ou seja, daquele inerente a Billy Wilder.

O roteiro escrito por Wilder e Edwin Blum (baseado em uma peça de teatro), começa justamente com seu narrador, Cookie (Gil Stratton), apresentando o próprio filme: "não sei quanto a vocês, mas eu sempre fico mal quando assisto a filmes de guerra. (…) O problema é que nunca fazem filmes sobre PDG (prisioneiros de guerra)". A partir daí, conhecemos os protagonistas dessa história, que gira principalmente em torno de descobrir quem seria o espião alemão dentro do galpão onde todos eles ficam presos. E, dentre as principais figuras ali confinadas estão Sefton (William Holden), o negociante do local; Hoffy (Richard Erdman), o chefe do galpão; seu segurança, Price (Peter Graves); e os engraçadinhos Animal (Robert Strauss) e Harry Shapiro (Harvey Lembeck).

Claro que o principal suspeito de traição será Sefton, já que, através de suas habilidades de negociação, consegue regalias que seus companheiros de prisão não compreendem. O clima de traição aumenta quando um novo prisioneiro do campo, o tenente Dunbar (Don Taylor), é ameaçado ser condenado por sabotagem a um trem nazista. Assim, para provar sua inocência, o próprio Sefton começa a investigar quem seria o tal espião que delata todo e qualquer movimento dos prisioneiros aos oficiais alemães.

O clima que Wilder emprega ao longa é o da camaradagem: todos ali, prisioneiros de guerra, confraternizam e bolam seus estratagemas em conjunto. Quando um elemento entra em dissonância com o grupo - Sefton - ele logo é acusado, e o clima passa a ser de tensão. Claro que há a tensão própria pela presença dos oficiais nazistas, mas a principal é dada pelo clima de traição que impera dentro do galpão.

Mas há sempre espaço para o humor. Um humor triste, é verdade, forçado - mas como esperar algo diferente de homens que presenciaram o horror da guerra e encontram-se confinados em condições terríveis? E as piadas e os momentos de descontração não têm o propósito de fazer o espectador gargalhar, mas sim chamar a atenção para a dureza e o absurdo da realidade daqueles homens.

Mas todas essas emoções só são bem sucedidas graças ao ótimo elenco que Wilder tinha nas mãos. William Holden (que já havia trabalhado com o diretor em "Crepúsculo dos Deuses") é a força-motriz do longa, com um personagem que não faz questão de ser simpático, já que seu cinismo é o principal motivo por manter seus companheiros afastados; porém, como o público sabe de antemão de sua inocência, a identificação com ele, injustiçado, torna-se imediata. Já Robert Strauss e Harvey Lembeck saem-se bem como a dupla de 'palhaços' do campo, cujas tiradas, como falei, têm uma função bem mais importante no roteiro do que apenas a risada pura e simplesmente. Há que se destacar a presença do excelente diretor Otto Preminger como o oficial nazista chefe do Stalag 17, Oberst von Scherbach; suas rápidas aparições roubam a cena devido a seu enorme carisma, além de sua composição caricata que, propositalmente, beira o ridículo - vale lembrar que, assim como Wilder, Preminger também era austríaco e judeu, e fora para os Estados Unidos fugindo da sombra nazista que já 'rondava' seu país antes mesmo da eclosão da guerra; os cineastas também brincam aqui com a fama de Preminger, conhecido por ser rude e desagradável com seus atores - é como se o seu oficial nazista fosse uma paródia dele mesmo.

Assim, Wilder criava mais um clássico do cinema. Um retrato cínico e realista sobre uma guerra que causou a ele mesmo perdas familiares, desespero e dor. Um drama de guerra que não mostra bombardeios, explosões ou conflitos grandiosos, mas que tem em seus personagens e nas relações entre estes o seu grande trunfo. Poderoso.

Fica a dica!


por Melissa Lipinski

   

   

A Montanha dos Sete Abutres

ATENÇÃO: O texto pode conter citações sobre o desenrolar do filme. Caso não tenha visto o filme ainda, tenha cuidado ou o leia após assisti-lo.

Montanha dos Sete Abutres, A (Ace in the Hole, 1951)

Estreia oficial: 29 de junho de 1951
IMDb



"A Montanha dos Sete Abutres" é um filme que continua atual até hoje, pois fala do caráter sensacionalista e extremamente comercial, anti-ético e inescrupuloso com que a mídia trata os acontecimentos em geral. E é incrível como um filme com mais de 60 anos consegue dialogar com o presente de forma tão crítica.

O roteiro de Billy Wilder, Lesser Samuels e Walter Newman conta como Chuck Tatum (Kirk Douglas), jornalista com uma má reputacão pelas grandes cidades por onde passou e em seus jornais de grande circulação, acaba parando em uma pequena cidadezinha do Novo México e conseguindo emprego em uma discreta redação. 'Empacado' por lá há um ano, Tatum vê num minerador (Richard Benedict) que ficou soterrado em uma montanha a chance de voltar aos grandes veículos de comunicação. Para isso, manipula o xerife local (Ray Teal), a esposa do rapaz preso, Lorraine (Jan Sterling), e os engenheiros locais para atrasar ao máximo o resgate do sujeito e assim, fazer um verdadeiro 'carnaval' a respeito do assunto, pois como ele mesmo diz em certo momento: "um homem preso numa mina é melhor do que 84. Você lê sobre 84 pessoas, ou sobre um milhão, como na fome da China, e esquece. Mas um homem é diferente: você quer saber tudo sobre ele". E Tatum utiliza dessa máxima para se tornar o único que tem acesso ao rapaz preso, Leo, e portanto, concentra (e manipula) as informações. Aos poucos, um incidente local que poderia ser resolvido em dois dias, transforma-se em um espetáculo nacional, arrastando-se por mais de uma semana.

Como não poderia deixar de ser em um filme 'wilderiano', os diálogos são inteligentes, ágeis e repletos de cinismo e duplo sentido. Tatum fala para seu novo chefe quando está sendo contratado: "eu já menti para homens que usam cintos e também para homens que usam suspensórios, mas não seria estúpido a ponto de mentir para um homem que usa cinto e suspensórios". E, se a frase pode não representar muito a princípio, aliada à excelente composicão do figurino do protagonista, torna-se quase que um marco do longa. A princípio inescrupuloso e sem qualquer traço aparente de caráter, não se nota em Tatum nem um dos acessórios que ele cita ao patrão (pelo menos não de forma saliente); porém, à medida em que os acontecimentos que ele provocara começam a fugir do seu controle, ele passa a usar tanto cinto como suspensório, numa clara alusão de que está mudando sua maneira de ver as coisas, com um certo senso de moral.

Mas engana-se quem acha que o longa de Wilder é um filme de redenção. Por mais que Tatum, de certa forma, arrependa-se do que fez; suas ações deixam marcas que jamais poderão ser apagadas. Já Lorraine parece não sentir remorso algum: para ela que "não reza para não desfiar suas meias", o fato do marido ter ficado preso na montanha representa apenas uma forma de melhorar os negócios, já que o alarde feito pelo jornalista começa a atrair curiosos de todas as partes do país - inclusive um circo é montado aos pés da tal montanha, para entreter quem ali espera ver Leo ser resgatado.

É Wilder criticando não só a mídia, mas a vontade que o povo sente pelas notícias fantasiosas e sensacionalistas. E o cineasta toca fundo na ferida e não poupa ninguém: nem o xerife que vê a chance de alavancar mais uma candidatura; nem os oportunistas de plantão, que surgem cobrando por doces, brinquedos e até músicas compostas para o resgate; nem a família humilde e 'inocente', que está ali apenas para 'observar'. E ver uma multidão saltando histérica de um trem apenas para ficar olhando uma montanha sendo escavada deixa de ser engraçado e passa a ser assombroso.

Fazendo um minucioso estudo sobre a natureza humana, "A Montanha dos Sete Abutres" ainda traz excelentes atuações. Kirk Douglas e Jan Sterling conseguem o mais difícil: provocar a antipatia imediata no espectador, o que torna-se essencial para que o filme 'funcione'.

"O circo acabou", grita Tatum ao final, frustrando a turba de observadores. Infelizmente, e como Billy Wilder bem o sabia, o tal circo jamais acabará…

Fica a dica!


por Melissa Lipinski

Crepúsculo dos Deuses

ATENÇÃO: O texto pode conter citações sobre o desenrolar do filme. Caso não tenha visto o filme ainda, tenha cuidado ou o leia após assisti-lo.

Crepúsculo dos Deuses (Sunset Blvd., 1950)

Estreia oficial: 10 de agosto de 1950
IMDb



"Crepúsculo dos Deuses" foi a última parceria entre Billy Wilder e Charles Brackett. E que ocaso!!! A dupla que rendeu roteiros como "Ninotchka", e outros filmes dirigidos por Wilder como "Cinco Covas no Egito" e "Farrapo Humano", chegaria ao fim com sua maior obra. Uma espetacular obra-prima não só do Cinema, mas que também fala criticamente sobre o cinema, mais especificamente sobre Hollywood.

O roteiro de Brackett, Wilder e D. M. Marshman já começa de forma surpreendente. Não me recordo de um filme anterior a este que tenha uma narração em off do personagem já morto (bom, Machado de Assis já o fizera, mas na literatura, em "Memórias Póstumas de Brás Cubas"). Joe Gillis (William Holden) é um roteirista falido, que passa por uma crise de criatividade e está prestes a perder o seu carro. Tentando fugir de seus credores, ele acaba escondendo-se na garagem de uma antiga mansão no tal Sunset Boulevard (do título original). Ao contrário do que imaginara a princípio, a casa não estava abandonada, mas habitada por duas curiosas criaturas: uma antiga estrela do cinema mudo, Norma Desmond (Gloria Swanson); e seu mordomo Max (Erich von Stroheim), que acabará mostrando-se ser bem mais do que um simples serviçal. A partir daí, cria-se uma ligação entre Norma e Joe, já que esta o contrata para lapidar um roteiro que ela escrevera, baseado em "Salomé", e que, acredita, vai lhe proporcionar seu retorno às telas. Precisando de dinheiro, Joe aceita a proposta, indo também morar na casa de Norma. E é a partir daí que um estranho relacionamento se estabelecerá entre os dois. Enquanto escreve para Norma, porém, Joe começará a se envolver com a aspirante a roteirista Betty Schaefer (Nancy Olson).

Através da narração póstuma, "Crepúsculo dos Deuses" revela o seu final logo na primeira cena, ao mostrar um homem morto (que até então não sabemos quem é) boiando em uma piscina, em um belíssimo plano minuciosamente planejado por Billy Wilder, que jamais revela inteiramente o rosto do morto, mas nos deixa curiosos. Porém, logo em seguida, quando vemos Joe Gillis datilografando em sua máquina de escrever, nos atinamos que se trata da mesma pessoa. Mas como ele, o protagonista da história, foi parar ali? E por quê? São essas respostas que o roteiro responde de forma brilhante, voltando no tempo para, então, desacortinar todos os acontecimentos que levaram à morte de Joe.

A grande sacada de Wilder, na minha opinião, foi traçar uma linha muito tênue entre a ficção e a realidade de Hollywood e, para tanto, escalou nomes cujas trajetórias pessoais muito bem poderiam se confundir com seus próprios personagens. Gloria Swanson foi realmente uma grande estrela do cinema mudo. Erich von Stroheim também foi um diretor conhecido desta época (e que, inclusive, dirigiu Gloria Swanson). Há ainda Cecil B. DeMille interpretando ele mesmo. E, para complementar, o cineasta ainda chamou nomes como Buster Keaton, Hedda Hopper, Anna Q. Nilsson e H. B. Warner para interpretar a eles mesmos: assim como Norma, ex-atores do cinema mudo, que juntam-se a ela peridocamente para jogarem bridge. Além, é claro, de utilizar os estúdios e instalações da Paramount como cenário do filme.

Mas, seja pela proximidade com o tema - Swanson voltou a atuar justamente com "Crepúsculo dos Deuses", depois de nove anos longe do cinema - seja pelo seu talento nato, a atriz compõe uma personagem que exala superioridade e auto-confiança, uma verdadeira 'diva'. Porém essas características apenas servem para camuflar uma personalidade depressiva e repleta de amarguras. À primeira vista, Norma parece um estereótipo, uma caricatura de mulher; porém, aos poucos, vai revelando-se uma pessoa de fato. Uma atriz que não faz mais parte de seu tempo, estancada em sua própria realidade. Ela diz, muito apropriadamente: "Eu sou grande! Foram os filmes que se tornaram pequenos", num belíssimo, mas triste, reflexo que faz de si mesma.

E, se Gloria Swanson personifica a crítica do roteiro sobre Hollywood, o personagem de William Holden, Joe, é a crítica falada em alto e bom som. Suas falas, seja na narração em off ou em seus diálogos, são repletas de cinismos e alfinetadas à indústria cinematográfia estadunidense. Holden é sempre ambíguo - se, por um lado nos identificamos com sua vontade de vencer dentro de um meio profissional traiçoeiro, e perdoamos a exploração que faz de Norma; fica difícil também não odiá-lo ou repudiá-lo justamente pelos mesmos motivos - e são nesses momentos de paradoxo que o personagem cresce.

Há ainda Erich von Stroheim (que já havia trabalhado com Wilder em "Cinco Covas no Egito"), e dá o tom certo de rispidez e mistério ao mordomo Max. Complementando o elenco principal há Nancy Olson, que empresta vivacidade e ternura à sua Betty, dando frescor à narrativa e servindo de contraponto a tantos personagens conturbados. Ela seria a representação daqueles novos profissionais de Hollywood, que ainda não se corromperam pela indústria e seu manipulador sistema.

Tecnicamente "Crepúsculo dos Deuses" também é impecável. A fotografia de John F. Seitz mergulha os ambientes em sombras, num clima que remete ao noir, e dá o tom ambíguo que a trama sugere. A trilha musical de Franz Waxman emprega certos acordes dissonantes para pontuar o crescente tom incômodo da narrativa. E a minuciosa direção de arte de Hans Dreier e John Meehan recria com perfeição os diversos ambientes de uma antiga mansão, que já fora luxuosa, mas que, no tempo diegético (ou em que se passa a narrativa), mostra-se repleta de rachaduras, pinturas descascadas, e cuja suntuosidade deu lugar à decadência. O mesmo cuidado é tido com os figurinos de Norma e de Max. Uma impecável construção, cujos objetos de cena complementam a narrativa.

Há ainda a direção irretocável de Billy Wilder, orquestrando tudo isso, e que mescla momentos mais intimistas, dando tempo e espaço para valorizar seus atores e seus diálogos cuidadosamente escritos; com outros de extremo apuro técnico (sem jamais menosprezar o trabalho de seus atores), como a já citada cena da piscina; a cena em que Norma e Joe dançam em um salão vazio; ou o seu incrível final, quando Norma Desmod, do alto da escadaria de sua mansão, prestes a ser presa e totalmente alucinada por suas fantasias, desfila entre jornalistas e policiais estupefatos. "Estou pronta para o meu close-up, Sr. DeMille", ela diz. E Wilder termina sua obra-prima com o seu rosto enlouquecido e aterrorizante, deixando o espectador num misto de pavor e piedade.

Enfim, "Crepúsculo dos Deuses" pode até não ser o 'Wilder' favorito de muita gente (eu, particularmente, nunca consegui definir o meu), mas seu valor é incontestável. É a obra cinematográfica metalinguística máxima que já foi realizada. E as 5 estrelas lá de cima são poucas para classificá-lo!

Fica a dica!


por Melissa Lipinski

A Mundana

ATENÇÃO: O texto pode conter citações sobre o desenrolar do filme. Caso não tenha visto o filme ainda, tenha cuidado ou o leia após assisti-lo.

Mundana, A (A Foreign Affair, 1948)

Estreia oficial: 20 de agosto de 1948
IMDb

Billy Wilder ficou conhecido internacionalmente tanto pelas grandes obras-prima que concebeu, como "Crepúsculo dos Deuses" (1950), "Quanto Mais Quente Melhor' (1959) e "Pacto de Sangue" (1944); quanto pelas ótimas comédias, sempre cínicas e provocativas. Este "A Mundana" (péssimo, mas péssimo mesmo, título nacional!) pode até não se enquadrar no primeiro grupo, mas definitivamente entra para o segundo.

Há que se considerar que o filme foi feito em 1948 - com a Segunda Guerra Mundial tendo terminado há cerca de três anos, e suas 'feridas' e destroços ainda totalmente escancaradas, além do fato de os norte-americanos serem 'os heróis' da guerra; dito isto, a produção torna-se até mais ousada do que parece à primeira vista, já que o roteiro de Wilder, Charles Brackett e Richard L. Breen é uma ácida sátira à moral estadunidense.

O roteiro tampouco poupa acusações sobre os alemães (também há que se levar em conta que Wilder era judeu, e muitos de sua família morreram durante a Segunda Guerra), ainda que os fascinates olhos de Marlene Dietrich desafiem-nos (a nós, espectadores) a julgar a ela e a seu povo. Pois como ela mesmo diz em um momento do filme: "Ainda estamos destruídos demais para sermos solidários".

Mas vamos à trama: Phoebe Frost (Jean Arthur) é uma congressista dos Estados Unidos que, junto com um grupo de congressistas, vai a Berlim para analisar a conduta moral dos soldados norte-americanos. Durante tal inspeção, ela acaba descobrindo que um oficial estadunidense tem um caso com uma cantora de cabaré ex-filiada ao partido nazista, Erika von Schluetow (Dietrich). Acontece que a congressista será auxiliada em sua invertigação pelo capitão John Pringle (John Lund), justamente o oficial a quem procura, e que, para tentar despistá-la e dissuadi-la de sua missão, tentará seduzi-la.

John Lund empresta cinismo e a dose certa de mau caratismo ao capitão Pringle. Apenas para ilustrar, ele é capaz de trocar no mercado negro um bolo de aniversário (que Phoebe Frost trouxe dos EUA enviado por uma antiga namorada dele) por um colchão para Erika. Não consigo imaginar um presente menos sutil e significativo. Lembrem-se que, nessa época, Hollywood ainda encontrava-se sob a severa conduta do Código Hays que pregava toda e qualquer 'preservação' dos bons costumes, não se podia, por exemplo, mostrar - e nem mesmo insinuar - qualquer tipo de relação sexual entre os personagens. Claro que o 'bom e velho' Wilder (assim como muitos outros diretores faziam) usava de cinismo e inteligência para driblar tal código (como o exemplo que acabei de citar).

Tal crítica à 'ilibada' moral estadunidense também está na caracterização da personagem de Jean Arthur: seus figurinos e penteados são extremamente duros e puritanos, em contraponto à sensualidade e feminilidade que exalava de Marlene Dietrich. O único momento em que Phoebe torna-se mais 'feminina' é justamente quando compra um vestido alemão, mais ousado, e acaba se soltando de suas 'amarras morais' ao beber champagne em um cabaré. É Wilder alfinetando mais uma vez, como que mostrando todo o embuste contido na tão alardeada moral americana (e que ainda vemos hoje em dia, não só nos filmes).

E Jean Arthur compõe sua Phoebe Frost com o ar necessário de puritanismo, pragmatismo e organização, sem cair na armadilha de deixá-la antipática ao público. A cena em que sua personagem é apresentada ilustra bem isso: sobrevoando Berlim no avião que está levando os congressistas até lá, ela, com uma meticulosa calma, guarda seus óculos e pertences para só depois dirigir-se à janela para ver a cidade em ruínas. A graça da cena dá-se pelo contraste: de um lado a paciência da personagem, de outro, a pressa do espectador em vê-la progredir em suas ações.

Mas o filme é mesmo de Marlene Dietrich. É como se ela possuísse um íma que atrai todo e qualquer olhar. Ela é a senhora absoluta das cenas em que aparece. Sua Erika não é uma mulher romântica (como a sua 'rival' estadunidense), ela é uma sobrevivente. E, para continuar assim, faz qualquer tipo de acordo, como o relacionamento que mantém com o capitão Pringle. Não há romance entre eles (e a cena na qual conhecemos Erika demonstra isso: quando John chega ao seu apartamento em ruínas, ela está escovando os dentes; ela então, cospe nele e, quando se aproxima, ele a puxa pelos cabelos limpando o seu rosto), apenas um acordo do qual ambos tiram vantagens: ela consegue o que quer, inclusive passe livre pelas ruas de Berlim; e ele... Bom, ele consegue Marlene Dietrich!

A atriz ainda demonstra toda sua sensualidade nas cenas em que canta no cabaré. Não são músicas alegres e que servem como diversão; são canções que transmitem a dor causada pela guerra, além de ilustrar o estado deplorável a que uma grande cidade - e seus habitantes - foi reduzida.

Claro que no final há o 'happy ending' - afinal de contas, Wilder estava produzindo em Hollywood - mas o cineasta orquestra-o com humor, numa rima visual engraçada e elegante. Mas o que vale mesmo é o seu 'recheio', que, a todo momento, caminha em uma tênue linha entre a comédia despretenciosa e a dura crítica à hipocrisia dos costumes e organizacões (Congresso e Exército) norte-americanos, além de sua visão política nada gentil a respeito dos alemães. Tudo, é claro, temperado com aqueles diálogos 'wilderianos': inteligentes, ácidos e hilários.

Enfim, "A Mundana" pode não ser uma obra-prima de Billy Wilder, mas certamente é mais uma de suas ótimas e deliciosamente críticas comédias.

Fica a dica!


por Melissa Lipinski

A Valsa do Imperador

ATENÇÃO: O texto pode conter citações sobre o desenrolar do filme. Caso não tenha visto o filme ainda, tenha cuidado ou o leia após assisti-lo.

Valsa do Imperador, A (The Emperor Waltz, 1948)

Estreia oficial: 30 de abril de 1948 
IMDb

"A Valsa do Imperador", escrito por Billy Wilder e Charles Brackett, acompanha Virgil Smith (Bing Crosby), um vendedor estadunidense, e seu fiel companheiro vira-latas Buttons, em sua jornada para conseguir vender um fonógrafo para o imperador austríaco Franz Joseph (Richard Haydn). Neste ínterim, eles vão conhecer a condessa Johanna von Stolzenberg-Stolzenberg (Joan Fontaine) e sua cadela Scheherazade, e, claro, ambos se apaixonarão por suas 'iguais'.

Neste seu primeiro filme colorido, Billy Wilder mais uma vez varia o gênero de seus filmes, dirigindo um musical repleto de romance e humor. E, se a história pode parecer 'bobinha' (e realmente o é), o cineasta consegue transformá-la em um entretenimento leve e divertido, além de muito bonito visualmente.

Mas claro que, tratando-se de Wilder, o humor visto aqui é inteligente e garante a qualidade do longa. Aliado a isso, o enorme talento e a ótima voz de Bing Crosby, fazendo o que sabia fazer melhor: cantando e sendo ele mesmo, garantindo naturalidade até nas mais forçadas das situações.

Joan Fontaine é o contraponto ideal para Crosby, com seu altivo e sério. E, se inicilamente ela aparenta uma mulher fria e que se acha superior, aos poucos vai 'se derretendo' pelo charme do vendedor yankee; e Fontaine é hábeil em demonstrar, com sutileza, as mudanças (previsíveis, é verdade), de sua personagem.

Ainda que os números musicais não sejam empolgantes e soem cansativos, o visual do filme, seja em suas locações 'imitando' os Alpes Austríacos ou nos grandiosos salões dos palácios do Imperador, encanta pela sua beleza e cor.

Certamente não é dos melhores filmes de Wilder, mas para quem gosta de musicais e daqueles romances antigos, inocentes mas que não menosprezam a nossa inteligência, é uma ótima pedida!


por Melissa Lipinski

   

Farrapo Humano

ATENÇÃO: O texto pode conter citações sobre o desenrolar do filme. Caso não tenha visto o filme ainda, tenha cuidado ou o leia após assisti-lo.

Farrapo Humano (The Lost Weekend, 1945)

Estreia oficial: 16 de novembro de 1945
IMDb



Comprovando sua extrema versatilidade - o cineasta já havia realizado uma comédia, um drama de guerra e um filme noir - Billy Wilder mostra sua incrível capacidade em conduzir diferentes gêneros com a mesma habilidade, ao escolher como seu quarto filme nos Estados Unidos um drama sobre o alcoolismo.

O roteiro, escrito por Wilder e Charles Brackett (a partir do romance homônimo de Charles R. Jackson), narra o desespero de um escritor alcoólatra, Don Birman (Ray Milland), em sua busca por bebidas durante um final de semana (prolongado, é verdade, já que, na cronologia do filme, passam-se cinco dias), e as consequências assustadoras e degradantes a que ele é levado.

Quando encontramos Don, ele está arrumando suas malas para uma viagem (contra a sua vontade) com seu irmão Wick (Phillip Terry). Porém, quando é deixado por algumas horas sozinho, Don não consegue resistir à tentação, e acaba bebendo em um bar, atrasando-se para pegar o trem. Wick então, já desacreditado do irmão, viaja sozinho, deixando Helen (Jane Wyman), namorada de Don, sozinha em sua tentativa de livrá-lo de seu vício.

Contando com uma ótima introdução, "Farrapo Humano" (péssimo título nacional!) tem início com um grande plano geral de Manhattan, que vai fechando até a janela de um edifício onde vemos uma garrafa pendurada do lado de fora de uma janela. Então começamos a escutar a conversa de Don e seu irmão sobre a viagem ao campo. Quando a câmera adentra ao apartamento, vemo-los arrumando as malas e, devido à construção da cena e diálogos de Wilder, logo no primeiro plano de Don, já descobrimos que ele é um alcoólatra recorrente e que é sua a tal bebida escondida na janela. Tudo isso em menos de cinco minutos de filme, e sem que isso seja dito 'escancaradamente'! Apenas pelas insinuações de seu irmão e os olhares de Don.

Como não poderia deixar de ser em um filme do cineasta, a trama é repleta de diálogos inteligentes, com duplos sentidos e uma ironia e sarcasmo tipicamente 'wilderianos'. O que é novidade entretanto aqui, é o uso de efeitos visuais que o diretor faz para complementar a sua narrativa. Dois momentos se destacam: primeiro quando Don está assistindo a uma ópera e, ansiando por um gole de bebida, vê no lugar dos atores, uma fileira de casacos (ele havia deixado uma garrafa no bolso do seu sobretudo); e depois, já consumido pelos efeitos degradandes do álcool, vê, em um delírio, um morcego comendo um rato que saía de um buraco da parede de seu apartamento, num momento de puro horror.

A história é toda arquitetada ao redor do personagem de Ray Milland (ele aparece em quase todas as cenas do filme), e a sua atuação não decepciona. Mostrando com extrema eficácia a degradação de seu personagem, Milland consegue marcar fisicamente a diferença entre o Don sóbrio e o alcoolizado. Mas é sua expressão 'de loucura' e desespero que mais impressiona, e sua constante situação deplorável faz com quem sintamos pena dele. O ator ainda consegue fugir da armadilha de transformar seu personagem em alguém antipático ao público, já que sua auto-piedade e insistência em recorrer num vício do qual tem consciência dos efeitos que lhe causam, muito bem poderiam afastá-lo do espectador. Porém, seu carisma consegue fazer com que, por mais auto-destrutivo que ele se mostre, torçamos pela sua recuperação.

Utilizando flashbacks para que conheçamos melhor quem realmente é o protagonista, é justamente nesses momentos que o filme de Wilder tropeça em seu ritmo, tornando-o mais lento, ainda que gere ótimos momentos.

Contando ainda com uma bela fotografia de John F. Seitz, principalmente nas cenas mais dramáticas, onde a proximidade de sua câmera enfatiza os efeitos alcoólicos de Don; e uma ótima trilha musical de Miklós Rósza, cujos acordes dissonantes (que muitas vezes lembram aqueles efeitos sonoros de filmes de alienígenas) intensificam o desespero e agonia sofridos pelo protagonista; "Farrapo Humano" é admirável pela crueza e objetividade com as quais Billy Wilder conduz a sua narrativa, criando momentos de puro horror psicológico, mas de beleza visual, mostrando seu total domínio da técnica cinematográfica.

Realizado em um momento da história do cinema estadunidense onde as histórias passaram a enfocar críticas à sociedade ou personagens amorais, devido à grande depressão econômica que haviam passado na década anterior e também à Segunda Guerra Mundial, o filme de Wilder ainda hoje impressiona pela sua dureza. E, ainda que muitos possam dizer que há um 'happy ending', questiono-me por quantos desses finais felizes o personagem de Ray Milland já havia passado anteriormente. Será mesmo que aquele será o fim de seu vício? E tenho certeza que o final feliz deixado por Wilder está ali como (mais uma) forma de provocação.

Afinal, não são assim os melhores filmes? Aqueles que, mesmo tempos depois de assistidos, ainda conseguem nos provocar reflexões e questionamentos?

Fica a dica!


por Melissa Lipinski

Pacto de Sangue

ATENÇÃO: O texto pode conter citações sobre o desenrolar do filme. Caso não tenha visto o filme ainda, tenha cuidado ou o leia após assisti-lo.

Pacto de Sangue (Double Indemnity, 1944)

Estreia oficial: 24 de abril de 1944
IMDb



Ao dirigir seu terceiro filme nos Estados Unidos, Billy Wilder já cria uma obra-prima não só do gênero noir, mas do cinema como um todo. Este "Pacto de Sangue" representa um dos primeiros filmes a adotar o estilo visual que, posteriormente, caracterizaria os famosos filmes noir, com sua fotografia preta-e-branca bem contrastada e bastante uso de sombras (numa nítida influência dos filmes expressioanistas alemães), além da trama ambientar-se quase que exclusivamente à noite e tratar de personagens de moral um tanto quanto duvidosa.

O roteiro, escrito pelo próprio Wilder em parceria com Raymond Chandler, baseado no romance de James M. Cain, narra a história de um corretor de seguros, Walter Neff (Fred MacMurray), que acaba envolvendo-se com a esposa de um cliente, a sedutora e misteriosa Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck). Logo ela convence-o a participar de um plano para assassinar seu marido. Utilizando-se dos seus conhecimentos acerca das apólices de seguros e das investigações futuras, Neff acredita ter bolado o crime perfeito afim de que tudo pareça um acidente e Phyllis receba a tal indenização dobrada do título original. Porém, para isso, eles terão que enganar o colega de trabalho de Neff, o desconfiado e extremamente inteligente, Barton Keyes (Edward G. Robinson).

Possuindo uma das características marcantes do cinema noir, "Pacto de Sangue" inicia com uma narração em off do próprio Neff, que, já de cara, admite ter matado o Sr. Dietrichson. Devo confessar que nou sou das mais fãs de narração em off, porém, aqui, ela funciona como fio condutor da história. Nada daqueles comentários que apenas reiteram o que as imagens já estão dizendo. O texto de Wilder e Chandler serve não apenas para ambientar a ação, mas também para complementar a personalidade do protagonista. Ao narrar sua história, Neff também vai, aos poucos, revelando seu caráter e seus sentimentos.

Aliás, a composicão dos personagens talvez seja o ponto alto do roteiro, criando indivíduos tridimensionais e, acima de tudo, extremamente complexos e enigmáticos. E, se ao longo do filme vamos descobrindo quem é Walter Neff, sua fascinação por aquela mulher sedutora, sua frieza, e seu posterior arrependimento; ao mesmo tempo em que somos brindados com o raciocínio sempre rápido e sagaz de Keyes, juntamente com sua inquestionável moral; o mesmo não se pode dizer de Phyllis. Desde o momento em que aparece pela primeira vez na tela, sabemos que aquela mulher não é quem aparenta. Sempre dissimulada e manipuladora, ela nunca revela seus verdadeiros sentimentos e pensamentos. Até no clímax do filme, quando ela e Neff confrontam-se e ela lhe diz: "Não, eu nunca te amei, Walter - nem você, nem ninguém. Eu te usei, assim como você acabou de dizer. Foi tudo o que você significou pra mim. Até há um minuto, quando eu não consegui disparar o segundo tiro", ao que ele responde: "Desculpe, querida, não estou acreditando". Nem ele, nem nós, espectadores. E acho que nem mesmo a própria Phyllis acredita no que acabou de dizer. E é essa femme fatale traiçoeira que é a força motriz do longa de Wilder.

Claro que muito da força destes personagens deve-se à brilhante atuação de seus atores. Edward G. Robinson, com seu jeito bonachão, dá o tom certo de moralidade a uma história repleta de personagens amorais; Fred MacMurray esbanja virilidade e um jeito 'durão'; mas é mesmo Barbara Stanwyck que cria a personagem mais fascinante do longa, e quiçá, da história do cinema. Não há como descrever Phyllis em palavras, só vendo-a para ter completa noção do que essa mulher seria capaz de fazer.

Como não poderia deixar de ser em um filme de Wilder, sua direção é sempre segura e imprime um ótimo ritmo à narrativa, além de manter, constantemente o clima de urgência e suspense que a história pede. Os diálogos, é claro, são sempre rápidos e repletos de insinuações e duplos sentidos, bem ao estilo do cineasta; além de, vez ou outra, conterem um quê de humor e sarcasmo, mesmo num contexto tão tenso e denso.

Para finalizar, há ainda a excelente fotografia de John F. Steitz, com alto contraste e sombras bem demarcadas, como falei, bem ao estilo noir. E a ótima trilha musical de Miklós Rózsa, que intensifica o clima de suspense e desconfiança de toda a narrativa.

Enfim, acho bastante difícil escolher 'o' melhor filme de Billy Wilder, mas "Pacto de Sangue" certamente entrará no 'top 5' da lista de qualquer espectador. Mais do que isso, é um dos melhores filmes do gênero noir já realizados.

Fica a dica!


por Melissa Lipinski

Cinco Covas no Egito

ATENÇÃO: O texto pode conter citações sobre o desenrolar do filme. Caso não tenha visto o filme ainda, tenha cuidado ou o leia após assisti-lo.

Cinco Covas no Egito (Five Graves to Cairo, 1943)

Estreia oficial: 4 de maio de 1943
IMDb



Segundo filme dirigido por Billy Wilder em sua fase estadunidense, este "Cinco Covas no Egito" conta com roteiro do próprio Wilder em parceria com Charles Bracket (inspirado em uma peça de Lajos Biró), e conta como um oficial inglês (Franchot Tone), disfarçado de um mordomo, Paul Davos, de um hotel localizado em um pequeno oásis em Sidi Halfaya, no norte da África, consegue descobrir os segredos do temível major alemão Erwin Rommel (Erich von Stroheim) e suas tropas.

Rommel é uma figura lendária da Segunda Guerra Mundial e, sob seu comando, os Afrika Korps (Corpo Expedicionário Alemão na África) venceram várias batalhas na região norte da África. Até que em 1942 foram derrotados por falta de provisões pelo exército britânico. A partir destes fatos, então, o roteiro cria a trama de como o segredo do aparentemente invencível Major Rommel, após suas diversas vitórias na região, foi descoberto. Há ainda o mérito de ter sido escrito e produzido poucos meses após a tal derrota dos alemães, e mais de dois anos antes do término da guerra.

O roteiro, inteligentemente, concentra sua trama quase que exclusivamente no interior do hotel. Assim, Wilder consegue manter o clima de tensão e urgência apropriados à história, auxiliados por uma precisa edição.

As atuações também são boas, ainda que von Stroheim soe um pouco caricato, seu Major Rommel transmite, de forma inquestionável, um ar de temeridade e respeito àqueles que o cercam. Sua postura realmente intimida. E, se Franchot Tone está correto; Anne Baxter dá vivacidade à camareira francesa Mouche que não mede esforços para libertar o irmão, prisioneiro de guerra. Mas é Akim Tamiroff, como o gerente do hotel, Farid, quem se destaca, quebrando o tom de seriedade imposto pela narrativa, e dando-lhe sutis toques de humor que ajudam, inclusive, no ritmo do longa.

Toda a trama é extremamente bem construída, há um determinado momento, inclusive, no qual Rommel oferece um jantar para oficiais britânicos prisioneiros, e que, em mãos não tão meticulosas como a de Wilder, poderia muito bem cair no caricato ou no inverossímel. Porém, auxiliado pela composição de Erich von Stroheim, soa perfeitamente natural que o Major ofereça a seus 'convidados' uma mostra de sua 'inteligência superior'.

Além disso, há ainda a bela fotografia de John F. Steiz, que mergulha o hotel em sombras nos momentos mais tensos da narrativa.

Enfim, "Cinco Covas no Egito" foi o filme que garantiu que as portas de Hollywood abrissem-se ainda mais a Billy Wilder depois de um bom começo com "A Incrível Suzana".

Fica a dica!


por Melissa Lipinski

A Incrível Suzana

ATENÇÃO: O texto pode conter citações sobre o desenrolar do filme. Caso não tenha visto o filme ainda, tenha cuidado ou o leia após assisti-lo.

Incrível Suzana, A (The Major and the Minor, 1942)

Estreia oficial: 16 de setembro de 1942
IMDb



Quando chegou aos Estados Unidos, em 1933, fugindo do nazismo que já se consolidava na Alemanha, Billy Wilder mal falava inglês, mas com a ajuda de seu compatriota Peter Lorre, logo conseguiu um emprego como roteirista em Hollywood. Wilder, que já havia co-dirigido seu primeiro longa na França "Semente do Mal" (1934), já em sua fase estadunidense, escreveu vários roteiros, a maioria em parceria com Charles Brackett, dentre os quais "Ninotchka" (de 1939, de Ernst Lubitsch) e "Bola de Fogo" (de 1941, de Howard Hawks). Em 1942, no entanto, lutando por mais controle sobre seus roteiros, Wilder conseguiu dirigir seu primeiro filme solo, este "A Incrível Suzana", também escrito com Brackett, numa parceria que ainda duraria mais cinco filmes, dentre eles o incrível "Crepúsculo dos Deuses" (de 1950, justamente o último da dupla).

Neste "A Incrível Suzana", Ginger Rogers é Susan Applegate, uma esteticista que, cansada de penar em Nova York, decide voltar para sua cidade natal no Iowa. Porém, ela não tem o dinheiro necessário para a passagem de trem e resolve se travestir de uma menina de 11 anos para pagar apenas meia. Claro que as coisas não darão muito certo e, descoberta pelos condutores, Susan acaba conhecendo o major Phillip Kirby (Ray Milland) que, acreditando na sua história, ajudará a 'pequena' Susu. Mas devido a um problema no trem, ela precisará esperar 3 dias na Escola do Exército onde ele trabalha e, claro, os dois acabarão se apaixonando, para o desgosto da noiva do major (Rita Johnson).

Claro que, sob a ótica atual, o roteiro parece bastante inocente. Mas, mesmo assim, traz questões bastante ousadas. E, se pensamos que hoje em dia não temos tantos tabus quanto no passado, alguém pode me apontar um filme atual onde um adulto se apaixona por uma menina de 11 anos? Claro que essa questão é tratada com o humor e a leveza habituais das comédias de Billy Wilder, que ameniza o assunto travestindo Rogers, mesmo colocando-a em um bocado de situações insunantes e de duplo sentido com Ray Milland; porém, olhando superficialmente, é apenas um adulto protegendo uma garotinha, mas a malícia está ali, implícita, pero no mucho.

E é justamente nas situações de duplo sentido, que o roteiro de Wilder-Brackett sobressai-se. O próprio título origiinal já é um trocadilho, afinal poderia ser traduzido como 'o major e a menor', ou também, 'o maior e a menor (de idade)'. Além, é claro, dos diálogos rápidos e inteligentes, que ganham vivacidade quando ditos por uma ótima Ginger Rogers.

Rogers, obviamente, não parece uma garota de 11 anos, mas toda sua postura muda quando Susan traveste-se. Seus gestos tornam-se menos comedidos, sua voz mais estridente, e sua ironia e esperteza (para uma pré-adolescente) cativa não só o major Kirby, mas também o espectador.

O final, é claro, é óbvio e previsível; mas é o percurso até chegarmos lá que vale a pena. Na cena do baile, em particular, há um momento hilário, onde todas as meninas sofrem do 'mal Veronica Lake'.

Com perdão do trocadilho, é um Wilder 'menor' que vale pela sua 'menor', afinal como diz o major em certo momento: "Sabe, Susu, você é uma garota muito especial"; ao que ela responde: "Pode apostar que sim!". E ela realmente é, pode apostar!


por Melissa Lipinski